提及态度一词，人们最先想到的恐怕就是认真、严肃、一丝不苟这类的形容，但这篇文章的内容与这些无关，这篇文章试图从另一个角度来谈及态度一词。这里，作者把态度一词分为两种情况，一种指用心，另一种指用脑，并试图由此来说明它们在电影创作中的分别。这里作者还会举一些例子，这些例子主要与国内两位第五代导演陈凯歌和张艺谋有关。当然，这里不存在人身攻击，只是试从艺术的层面就他们的几部作品作一下讨论，因此希望不会由此而招来非议。

    认真也好，严肃也好，不管是拍商业片还是艺术片，这些态度都没有什么分别，这些都是拍一部电影所必需具备的。有分别的是用心去拍还是用脑去拍。就电影创作而言，基本上所有的创作都可以包含在这两种态度中，当然可能还有第三种情况，那就是两种态度的共有及相互作用，或者是用心多于用脑，或者是用脑多于用心。不知道这种说法有没有人提过，在这里有必要作一下解释。当然，这里不得不用陈凯歌及张艺谋的一些作品来作比较，因为作者本人实在想不出还有比他们两人更好的例子了。当然这里拿来举例的作品主要包括陈凯歌的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》和《无极》以及张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》。

    可以说，绝大部分的艺术电影都是用心去创作的，而大多数的商业电影只不过是用脑去生产的。一部艺术电影的产生包括素材——创作者内心受感染——创作者用脑组织拍摄——最后拍成电影这样一个过程，而一部商业电影的产生则是素材——创作者用脑组织拍摄——最后拍成电影这样一个过程。相比较而言，后者比前者少了创作者内心受感染这一过程，这种感染具体点说就是创作者的心灵变化，这种变化可以是感动，也可以是受启发，当然还可以是由此而引起的形而上的思考等诸如此类。虽然两者区别仅此一点，但就是因为这一点，两者的创作态度产生了巨大的分歧。这种分歧简单来说就是前者更想把作品拍得“名垂青史”，而后者则只是考虑如何让作品更嫌钱；前者更着眼于从艺术的角度去拍电影，而后者则更着眼于商业的角度去拍电影；前者可以因为艺术而牺牲很多东西并愿意承担更大的风险，而后者则可以因为利益而放弃自己的立场或者操守。从这层意义来看，陈凯歌与张艺谋最近几年的作品的区别也就显而易见了。

    先来谈谈陈凯歌。虽然同样是第五代导演的执牛耳者，但显然陈凯歌与张艺谋在电影的创作态度上有着明显的不同。这种不同简单来说在于陈凯歌在他的作品中有着更多的形而上的思考，陈凯歌显然更习惯于用心去拍一部电影。就《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》及《无极》这三部作品而言，目前就一般的观点看来显然《霸王别姬》受到的肯定最多而《无极》受到的指责最多，而《荆轲刺秦王》则是一部几乎被人淡忘了的影片。但事实上就我个人的观点看来《霸王别姬》也不是没有缺点，个人认为影片中对于香港演员吴大维的选用就是一个值得商榷的地方，在这里对他的选用似乎更多的是出于商业上的权衡而并非影片本身的需要，他的出现使得整部影片在局部方面略显突兀，特别是影片快结束时在火堆旁他不断地逼问段小楼爱不爱菊仙这一段，试想一下就当时的时代背景以及我们那一代人隐晦的示爱方式来看，这样的场面无论怎样都显得过于脱离实际；而《无极》中也有值得肯定的地方，毕竟这部电影体现了陈凯歌极大的野心，就像它的片名一样，这部影片从一开始陈凯歌就想让它哲学味十足，陈凯歌显然想通过这部电影来阐述一个宏大的哲学主题。它的失败只是在影片具体操作上的失败：首先，影片的剧本显然还并不成熟，很多地方漏洞百出而且缺乏逻辑性；其次，演员的选用看来更多地是出于票房的考虑而并非影片本身的需要，不然这样一部电影实在没有必要把大陆、香港、日本、韩国四地的演员集结起来，有些演员从后来的实际效果看来其实并不能算是影片最合适的人选；再者，影片过于商业化的包装，这一点无论是在影片的拍摄过程中还是影片的后期宣传都有所体现，过多的商业元素的掺杂完全使得这部影片与其最初的主旨相去甚远。《荆轲刺秦王》从某种意义上来说则完全是一种被低估了的经典之作，这部影片的遭遇与周晓文的《秦颂》如出一辙，但问题是这两部电影都是难得的上乘之作。当然如果有人非得拿这两部影片当作一般历史片来看的话，那失望是必然之事，毕竟这两部电影都不怎么遵照史实，导演也显然并不想按部就班去讲述那样一段历史。这两部电影的骨子里其实充满了现代精神，它们讲的还是一定特殊环境下的人性，只不过它们都戏剧化地套用了历史题材而已。可以说《荆轲刺秦王》是陈凯歌执导综合能力的一次极精彩的体现，只可惜这一点目前被认同的人还是太少。相比较这三部作品，可以说《荆轲刺秦王》是陈凯歌最用心去做的一部电影了，而《霸王别姬》虽然精彩，但还是受了点商业因素的影响，而《无极》最后则完全受了商业因素的干扰而成了一个四不像，但无论这三部作品最后的成败如何，有一点是可以肯定的，那就是在这三部作品中陈凯歌都倾注了自己的心血，通过这三部作品他都想表达自己对世界的某种看法。

    那么张艺谋呢？张艺谋显然更习惯于用脑去拍一部电影，他的电影中是没有他自己的灵魂的，他看上去并不想通过电影表达他对这个世界的看法。他似乎更像是一个电影生产者，他从别人那里拿来素材，然后把它加工成自己的东西。从他早期的一些作品来看，他对别人现成的素材似乎还有特殊的艺术鉴赏力，毕竟《活着》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等都被他拍成了很不错的电影。但就后来的这三部作品来看，他的这一能力实在令人不得不产生怀疑。《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》这三部作品从艺术的角度来看实在令人不敢恭维，说白了，它们根本就像是没有灵魂的躯壳而已，如果有人还把这三部电影当作艺术来看那实在是再愚蠢不过的事。但事实上我们同时不得不承认这三部作品在商业上却取得了相当大的成功，就这样题材的三部作品，能有如此之高的票房，能受到如此大的关注，这实在是一件在常人看来很难做到的事情。当然这一方面除了与张艺谋自身的影响力有关之外，同时也离不开它那种成功的商业营销模式。这主要体现在以下两点：1.真正有票房保证能力的演员的选用，说实话，在目前的华人演艺圈，真正对票房有巨大影响力的可能也就只有梁朝伟、刘德华、周润发、周杰伦、李连杰、张曼玉、章子怡等这样几位了；2.铺天盖地的广告宣传和炒作，这里的宣传和炒作有些在影片开拍之前，有些在影片的拍摄过程中，当然更多的是在影片公映之前，当然这里也包括那些所谓的影评人为影片造势的各种忽悠人的言论，这种宣传和炒作大有把这部影片炒成一种潮流之势。当然这种模式在当时看来是成功的，但在将来却未必会有效果，毕竟观众也有个成长过程，多次的被忽悠只会使他们变得越来越理智。同时这种模式也并不值得我们学习，如果我们的电影都只能通过这样的方式来宣传的话，那么我们的整个电影事业就只能用悲哀来形容了。

    一部电影好看不好看究竟有没有一个依据？这是一个问题，而且看起来还很难下定论。

    不过在我看来目前有几个所谓的依据是越来越不靠谱了。现分析于下：

    一、票房。习惯上我们总会认为一部票房高的电影就意味着卖座，卖座也就意味着好看。但事实是不是真的这样？我看恐怕并非如此。现在一部电影能卖座对很多观众来说却并非是理性选择的结果。他们之所以掏钱为这部电影的票房作贡献，原因无外乎两个：1，受了那些铺天盖地的商业炒作的诱惑，这种情况跟那些充斥电视、广播的保健品广告有点相类似，当电视、网络、报纸、杂志等等媒体上面所充斥着的差不多都只是这样的一部或者几部电影的信息时，当这样的一部或者几部电影甚至已经被渲染成一个热门话题时，很难想象我们的普通观众去电影院还会看其它的片子；2，在我们的电影院，除了这些电影实在也没其他东西可看了。说白了，这本身就是一种垄断，一种院线资源的垄断。这种垄断的具体形式又可以包含两个方面，一是过高的票价，二是单一的片源。如果一个电影院差不多百分之八九十的放映厅在一段时间内所放的都是同一部电影，而这部电影的票价又动辄就是七八十，当这种情况又很不幸地在全国都差不多如此的话，那么这部电影的票房不高也奇怪了。艺术院线就目前看来还只是一个痴人说梦，但就目前的体制而言，我们又怪不了电影院，因为如果一个电影院不从最大程度去考虑如何获得经济利润的话，那么它就只能自取灭亡，所以它也势必会参与到那一起起的票房神话的制造中去，既然有利可图，何乐而不为呢？从上面这两点来看，就我们目前的情况，高票房有时候并不能说明什么，它只不过是一个特殊体制下的怪物而已。

    二、奖项。所谓的奖项指的是一部电影在国内外大大小小的各个电影节上所获得的奖项。出于思维的习惯，我们总以为一部能拿几个奖项的电影会是一部好看的电影，当然如果能拿几个重要的大奖那就更不用说了。但现实是不是这样？现在全球大大小小的各个电影奖项有几个是纯粹根据电影本身的质量来评选的？有几个能保证纯粹的客观公正？有几个敢说其中没有暗箱操作？有几个会不存在那种行业潜规则？有几个会不受当年的政治风向的影响？又有几个会不出于人情世故的原因而照顾某位德高望重的资深老导演？想想第57届戛纳电影节上美国电影《华氏911》的风光无限，再想想去年马丁.斯科塞斯的那部索然无味的翻拍电影《无间风云》的奥斯卡夺标，当然还有几年前的奥斯卡最佳外语片奖法国电影《天使爱美丽》败给《无人地带》，我想问的是这样的评选结果能令人信服吗？ 当那些人功成名就一般站在领奖台上发表获奖感言时，我都替他们觉得脸红。

    三、评论。这里的评论主要是指各种媒体对它的评价。为什么一部在公映之前大受热捧的电影会在公映后让很多人忍不住破口大骂而有一种让人上当受骗的感觉？原因很简单，那些所谓的影评人说了谎，他们用一种错误的、颠倒是非黑白的观点误导了人们。那又为什么会说谎呢？原因也不复杂，一部分人是因为被收卖了，成了托儿，他们自然会想尽各种溢美之词说电影的好话从而让你掏钱去看电影；而另一部分则是人云亦云的盲从者，他们又具体可以分为两类人，一类是根本不懂电影却又因为各种情况需要他们说点什么的，另一类是懂点电影但又害怕自己因为观点不一而被孤立的。就这两类人来看，除了跟着别人的屁股帮帮腔之外，实在想不出他们还能说些什么的。同时很不幸的，我们的媒体资源又几乎是被这样的一些人垄断着的，因此我们能听到的真正会说真话、敢说真话的声音的数量之少是可以想见了。在这种情况下，我们的视听不被左右才是天大的怪事呢？

    那么一部电影好看不好看到底有没有一个依据呢，我给出的答案是没有，不但是没有，而且在我看来这个依据也没有存在的必要。须知凡事无绝对，如果任何事都非得弄出个标准去套的话，那实在是很没意思。

    不过这样的标准虽然没有，但有一个经验倒是值得借鉴。我认为一部能够让你忘了时间的电影肯定是一部好看的电影。不管这部电影是一个半小时、两个小时、又或者是更长的三个、四个小时，只要这部电影能让你安安分分地直到电影片尾的字幕上来才恍然发觉电影已经结束，那它就是一部好看的电影。不知道这样的说法会有多少人会反对。

    不知道现在再来评论这部电影算不算不合时宜，毕竟这已是几年前的片子了。相信很多人现在都已经快把这部电影给忘了（当然也许更多的人可能根本就没记得过它），但我觉得还是有必要用文字来为它正一下名——毕竟，这样的一部电影被冷落被忽视实在是一件不应该的事。

   首先要为自己前段时期的一个观点作一下必要的更正：我在自己的一篇关于《颐和园》的文章中说这部《紫蝴蝶》难言精彩，但当我再次观看这部影片时我发现自己的这种说法是错误的。事实上这部影片相当精彩，这种精彩程度甚至完全出乎我的意料。对我来说，再次观看这部影片完全是一种具有颠覆意味的重新认识。当然在这里我也希望能有更多的人通过再次观看这部影片而产生跟我相类似的体验，特别是那些曾经说过这部电影坏话的自以为是的所谓影评人及娱记。

    台湾著名影评人焦雄屏对《紫蝴蝶》的评价是：总体来说还不错，影片充满张力，将导演的个人风格表现得淋漓尽致。但是他所崇尚的拍摄手法过于繁复，剪辑有些问题，同时影片的线索太多，让人看得有些累。

    虽然并不同意他的后半句，但相对来说他的这种说法还是比较客观和中立。当然，对这部影片比较正面的评价还有两篇文章，一篇是程青松的《蝴蝶飞不过沧海》，另一篇是彭永坚的《欢愉的凄美和无奈——评〈紫蝴蝶〉》。

    说实话，对这部电影正面或是中立评价的声音并不多，网上能找到的恐怕也就只有上面这几个了。更多的声音是对这部影片毫不留情的批评和嘲讽，而理由无非是说它莫名其妙的让人看不懂。艺术作品让人看不懂是一件不但可恶而且招人恨的事，它就像一把尖刀直接插在了那些看者自以为是的自信心上，这无疑是对他们那自信满满的鉴赏能力的一个要命的置疑。但问题是有多少人肯承认自己的鉴赏能力有问题呢？由此看来，这部电影无论怎么招人恨，怎么被冷落都是再理所当然不过的事了。

    但其实这部电影至少在以下几个方面是值得称道的：

    1.关于这部影片拍摄手法过于繁复，线索太多以及剪辑不当的说法是不能让人信服的。事实上如果细细去品味这部影片的话我们会发现娄烨对影片整体节奏的控制和气氛的营造上有着十分了得的独到之处。当然，这种独到也可以说完全是娄烨式的，因为如果换成其他的导演，估计可能很少有人会这样做。毕竟这部影片的侧重点并不在如何把这个本来就不复杂的故事讲清楚讲透彻，这部影片的侧重点显然是在于想借着这样一个故事把观众完全带入到那种特意营造出来的氛围中去。因此这部影片不可能是纵览式的叙述，而只能是细节性的刻画。从这一点来看，娄烨可以说是下足了功夫。

    2.几个演员的表演。如果我说这是章子怡从影以来最出色的一次表演不知道有没有人会反对，但在我看来，这的确是一个事实。本来自《我的父亲母亲》之后我就没对她抱有什么好感了，但在这里我还是不得不承认她在这部电影的表演堪称高水准。当然刘烨也一样，到目前为止，刘烨让人印象深刻的作品似乎只有《那山那人那狗》和《蓝宇》，但现在还应该加上这部《紫蝴蝶》，在这部电影里，他完全把一个普通人的恐惧和愤怒很好的表现了出来，这与他后来的那些完全类型化的木讷表演完全是两回事。当然，冯远征及日本演员仲村亨在这部片子里的表演也可圈可点。尤其值得一提的是，固定长镜头及特写镜头的反复运用是这部电影的一个很显著的特点，而且这一点在这部影片里几乎被运用到了极致，一个镜头常常是几十秒或者数分钟的保持静态，这对演员的演技是一个很大的挑战，但显然这几个演员在这部电影里的表现令人无从指责。

    3.对于上海这座城市独特的影像还原。每一处风景在不同画家的眼里完全是不同的，同样，每一座城市通过不同导演之手也会演变出不同的风格来。可以说《紫蝴蝶》里的上海完全不同于李安《色，戒》中那个戏剧味十足的上海，当然更不同于王家卫镜头下那个小资味十足的上海。《紫蝴蝶》中的上海完全是阴冷、混乱和充满令人不安的死亡气息。娄烨是上海人，据说他在拍这部电影之前看了不少关于那个年代的上海的资料，为这部电影作为大量的准备工作。这一点在影片中也完全体现了出来，因为就真实性而言，这部《紫蝴蝶》所呈现出来的这个上海从全貌上来说是更贴近历史原貌的。

    4.特别值得一提的是影片最后一段冯远征与章子怡在一个小房间里做爱的场景。这一场景常常被很多人诟病为莫名其妙，说是明明死了的人怎么又突然活了过来。但这其实只不过是一个最普通的叙事手法的运用，而且这一手法在这里运用的相当巧妙，虽然看似突兀，但其实却是从整个故事中抽离出来而又把整个故事很好的连贯了起来。如果有些人连倒叙插叙这样普通的叙述手法都看不懂的话，那只能让人怀疑其基本的艺术鉴赏能力。

    5.影片视角的选取相当独特。就像刘烨所说：“目前国际影坛关于战争的影片中，描写犹太人命运、越战等特殊时代、特殊群体的题材已留下许多传世之作，但独独缺乏中国抗日战争时期反映中国人命运的作品。娄烨能选择这一角度，足见他的眼光和责任感。”的确，这部电影主要讲的就是大时代下小人物的命运，我们国内表现搞战时期这段历史的电影并不少，但真正表现这段历史下普通人遭遇的电影却相当的少。相比而言，这部电影原来的片名《无辜份子》更能切题。作为小职员的刘烨从女友无辜被杀到自己莫名其妙的被抓被打，最后他在情绪完全失控的情况下持枪杀死仲村亨扮演的日本间谍和章子怡扮演的地下工作者是再正常不过的事了，因为抛开正义非正义的政治评判不谈，真正把他卷入战争，导致他的幸福生活完全被打碎的毕竟正是这双方；而章子怡扮演的地下工作者本来也只不过是一个学生而已，正是亲睹了兄弟被日本人杀害从而激起了她对日本人的仇恨，以致最后情人相见却又各为其主不得不反目。当然日本演员仲村亨扮演的间谍角色也是如此，他也并不想卷入这场战争，他也想把自己的爱人带到日本从而远离战争，但主和派的父亲的死以及当时的大环境使他根本不可能使自己在这场战争中置身事外。可以说事实上这些人都是无辜的，但他们又不得不被卷入这场战争的洪流中。这些都残酷的让我们看到在当时那种非自然的历史环境中，作为一个普通人要想完全在这场战争中置身事外简直就是天方夜谭。从这层意义上而言，这部电影的警醒作用更值得我们深思。

    所以总体而言对这部电影比较客观的评价应该是这样的——虽它未必称得上是娄烨本人最好的作品，毕竟《苏州河》及后来的《颐和园》都具有相当高的艺术水准，但至少这部电影在艺术水准上绝对不会逊色于上述两部。就它目前在中国电影中所受到的不公正的待遇而言，《紫蝴蝶》绝对可以说是一部被完全误读和忽视了的好片。

《爱转身才开始》、克劳德.勒鲁什、法国浪漫爱情电影

    注：用这样一个标签式的题目是因为实在想不出用什么文字来概括以下的内容。

    以下文字为法国电影《爱转身才开始》的开头场景——

    地铁或公交车上，一男人与女人面对而坐，男人三十左右，西服衬衫，不失潇洒；女人一头短发，穿一件胸口有一大块红色的白色T恤，美貌动人。两人双目对视，一连好几次，然后男人用写在一个本子上的文字问女人：

    愿意和我喝杯酒吗？

    1.       闭嘴。

    2.       讲清楚。

    3.       你疯了吗？

    4.       我正想问你。

    这是男人自拟的让女人作选择的答案。

    女人以同样的方式不答反问：

    你是：

    1.       哑巴。

    2.       害羞。

    3.       两者都是。

    4.       调情。

    然后男人又依样回答：

    1.哑巴……但只有一下下。

    下午看了克劳德.勒鲁什的《车站小说》，在看之前本来准备等看完以后写点与导演克劳德.勒鲁什有关的文字，毕竟这种想法在去年看《男欢女爱》及《偶然与巧合》时就有。但谁知道这部影片给我的感觉并不好，它完全没有了《男欢女爱》及《偶然与巧合》所特有的那种浪漫爱情味，因此也就没有了坐在电脑前敲敲打打的兴趣。

    晚上闲着无聊习惯性地又打开电脑准备看电影，面对硬盘里一大堆的电影胡乱地选择了一部法国电影《爱转身才开始》，本来心里还在想要是不喜欢的话就再换一部好了，但谁知道上文所提及的开头那个场景一出来，我一下子就被这部电影吸引了。

    克劳德.勒鲁什的电影到目前为止我看过的有四部，除去上面提到的《车站小说》，另外还有《男欢女爱》和续集以及一部《偶然与巧合》。说实话除了这部《车站小说》，其它三部我都是相当的喜欢。克劳德.勒鲁什，这个与戈达尔、特吕弗差不多同时代的法国导演，当全世界差不多都对法国新浪潮电影顶礼膜拜的时候，他却语出惊人地说：“新浪潮完全是浪费了法国电影20年的时间，我觉得他们的电影是法国电影史上最差的电影。新浪潮电影之前的法国电影是非常棒的，现在我们只是在找回从前的辉煌。在我看来，新浪潮只是一场摄影师的斗争，和导演无关，是一场纯技术上的革命。”——（《生活是部悬疑片，幸好我们有爱情》，《三联生活周刊》2006第6期）——这话虽然在一定程度上有失偏颇，但细心品味倒也不无几分道理。毕竟新浪潮对于电影的贡献更多是在于哲学及技术方面的探讨，而并非在于电影本身，就观赏性而言，它的那些具有代表性的影片对一个普通观众而言其观赏性甚至还不如一部蹩脚的好莱坞影片。

    如果说新浪潮电影以哲学味见长的话，那么克劳德.勒鲁什显然走的是一条传统的老路，他的电影规规矩矩，再容易看懂也没有，只不过与众不同的是他的电影有着深厚的知识份子文艺腔，而且这种文艺腔法国味十足。可以说这是他的一种独一无二的风格，这种风格具体看来可以有如下几点：

    1.       他几乎每一部电影都是以爱情为主题。而且差不多都不是那种不食人间烟火的爱情，而是与我们现实生活密切相关的爱情。但这种题材却被他拍得很唯美动人。

    2.       他的那些电影的女主角都非常漂亮，而且是美而不俗，给人一种很优雅的感觉。

    3.       他对音乐有着不同寻常的鉴赏能力，他电影中的那些音乐都十分的出色，让人印象深刻。

    现在再来谈谈这部《爱转身才开始》，说实话，相比于《车站小说》，我倒觉得这部《爱转身才开始》倒更像是克劳德.勒鲁什的电影。无论是电影中女主角的扮演者茱莉.嘉叶（Julie Gayet）那超凡的气质，还是电影本身那伤感而唯美的爱情故事，当然还包括由法国著名香颂才子本杰明.毕欧雷（Benjamin Biolay）为其量身打造的配乐，这一切都让这部电影变得是如此的赏心悦目。如果不看电影资料的话，我相信很多人都会跟我一样误以为这又是一部克劳德.勒鲁什的浪漫爱情片呢。但其实这部电影的导演是Arnaud Viard，不知道该怎么翻译他的名字，国内目前好像也没有他的名字的准确的翻译。这位导演同时也是个演员，这部电影是他自编自导的一部片子。对于这位导演，我们国内对他的介绍还很少，但就凭这部片子所体现出来的功力来看，他完全值得我们日后好好关注。

    值得一提的是这部电影中有一段引用自一本叫《Les Carnets de Malte Laurids Brigge》（Rainer Maria Rilke）的书中的话，这是话真有必要好好品味一番：

    要写一个句子，
    　你必须见识过城市、人与事，
　    认识动物，明白鸟儿如何飞翔，
　    花朵如何在早晨绽放；
　    你必须回想起异地的行迹，
    　不期然的偶遇，
    　预先告知的离去，
　    仍然晦涩的童年时光，
　    海边的早晨、大海、远洋，
　    高空中星辰下的夜间飞行。
　    知道怎么写还不够，
　    你必须有许多夜爱的回忆，
　    认识死亡，坐在死者身边，
　    在卧室里窗户敞开，喧嚣涌入；
　    拥有回忆还不够，
　    忘掉太繁多的回忆，
　    耐心等它们回来，
　    因为回忆还不是回忆，
    　当回忆成为我们的血，
    　凝视与姿态终于内化完成。
    　那一刻，弥足珍贵，
    　一个句子的第一个字将浮现…

    先作一个假设：一个美女，如果用文字来形容她，或者是一张照片，又或者是真人站在你面前，你会喜欢哪一种？答案不言自明，我想一般人都会选择最后一种。

    我们古时候的人很喜欢用“沉鱼落雁，闭月羞花”来形容美女，但如果我们有特殊的能力可以把每个人脑海中关于“沉鱼落雁，闭月羞花”的形象再现出来的话，我想那绝对不会是同一个样子的。“沉鱼落雁，闭月羞花”在这里肯定变成了各种各样的美女，她们或胖或瘦，或高或矮，或白或黑，或长发或短发，或圆脸或长脸。

    现在正式来讲一个与本文真正有关的问题：同样一个故事，电影与小说间的差别会有多大，它们有没有可能真正等同起来？或者换个简单点的说法，一部电影，有没有可能完全重现小说原貌？

    《霍乱时候的爱情》是哥伦比亚著名作家加西亚.马尔克斯的一部小说，小说成于他的另一部令他获得诺贝尔文学奖的文学巨作《百年孤独》之后。简单地说《霍乱时期的爱情》讲得是一段跨越了半个世纪的爱情，复杂地说这部小说讲得是一男一女两个人跨越了半个世纪的经历，两种说法的区别仅仅在于后者所涵盖的东西要远远多于前者。当然我更喜欢后面一种说法，如果把《霍乱时期的爱情》仅仅说成是一部爱情小说那是对它最大的误读。

    一直以为，有些小说是不适合被翻拍成电影的。这是两种不尽相同的艺术，要想把静止的文字转换成活动的影像有时只会取得一种尴尬的效果。一部杰出的小说被成功翻拍成优秀电影的例子有多少？我恐怕很多人在第一时间里根本想不起这样的例子来。但一部杰出的小说被翻拍成糟糕的影片的例子想必很多人都可以信手拈来：乔治.奥威尔的《1984》、王小波的《东宫西宫》、王安忆的《长恨歌》。同样的，眼前这部美国人拍的《霍乱时期的爱情》也难脱其外。

    有一种说法说加西亚.马尔克斯的这部《霍乱时期的爱情》完全脱离了《百年孤独》的那种风格，这是对加西亚.马尔克斯的不了解，也是对这部天才小说的粗暴误读。加西亚.马尔克斯的小说的风格是什么？我想归纳起来恐怕有这几点：

    1、天马行空般的在时空间任意穿梭的句式。这种看似零乱实则高度紧凑的写法是他独一无二的，它完全把作者和读者都从时空的限制中抽离了出来，有着一种难以言说的意味。

    2、作者本人对于拉美历史的熟知，这种熟知甚至是已经到了可以信手拈来的境地。这与他当过记者，又在各地游历过的经历不可分割，这些都被他运用到小说中生动地再现了拉丁美洲的历史面貌。

    3、作者对人情世故的深刻洞见，作者借小说中人物之口对于各种各样人生境遇的精辟论述，这些论述基本上都是用一种无可辩驳的单句形式出现，而且常常是用一种比喻的形式出现。

    4、各种简练而又意味深长的对话。加西亚.马尔克斯总是能用最简练的对话把最复杂的意思一下子就说清楚，从而使得那些人物的性格跃然纸上。

    从这几点来看《霍乱时期的爱情》与《百年孤独》在风格上还是一脉相承的，如果真要说有什么不同，那么他们唯一的不同可能只是因为题材的不同，前者只是比后面少了些充满魔幻色彩的夸张比喻而已。

    那么回过头再来看这部电影，又该对这部电影作何评价？我想真正喜欢小说原著的人对这部电影是不会满意的。这部电影说白了只不过是把小说中几个关键的事件点串连起来平淡无味地讲了一个故事而已。同时电影本身也太注重于那个跨越了半个世纪的爱情故事而忽略了其他东西，它把小说的历史背景变得不明不白，也把一些人物的变化弄得让人不明所以。而且很明显这部电影也根本无法把小说原著中作者那种独具特色的叙事方式复制过来，那种如流水帐似的叙事方式简直可以用要命来形容。说白了，它完全没有了小说原著的那种味道而淡得如一杯白开水一样。两者之间是一杯水与一杯白酒的区别，水永远都是平淡的，而白酒则看似平淡实则浓烈。这是一种意境上的巨大差距，与小说原著比起来，这部电影只能说是有其形而无其神。

    从某种意义上说，小说更像是一种想象的艺术，它用很大的留白让读者靠想象去丰富，而电影则是一种思考的艺术，它完全靠视听的冲击把观众带入一个思考的空间。因此，要把一部小说翻拍成一部电影决不是一件简单的事，要想用电影把小说的意境完全再现出来更是件难上加难的事。

《史崔特先生的故事》  大卫.林奇的返朴归真之作

    说实话现在能纯粹依靠朴实无华的情节来打动人的电影并不多了，特别是好莱坞电影。众所周知，好莱坞电影总是喜欢拿电影当作一件商品，因此一旦让他们找到一部电影的某一个卖点的话，他们往往喜欢极尽辅陈之能事，恨不得把它讲得天地为之动容不可。但这样做的效果有时候却往往适得其反，古人有云“弄巧成拙”、“大巧若拙”。的确，有时候平平淡淡才是真，要是真正能把一个故事说得淡而有味，那才是另一种境界的本事。 昨天看了一部叫《史崔特先生的故事》的美国电影，倒是深得其中的真味。

    电影情节很简单，一个七十多岁的老头，与自己一个略显智障的女儿相依为命生活在一个小镇上。某天，老人接到一个电话，他远在另一个州的弟弟得了中风，病倒在床上。兄弟两人曾因为不和差不多已经有十多年不曾谋面。这么多年了，老人觉得没必要再为此耿耿于怀，于是他决定亲自到那边去看望他。但老人不会开车，而且他这么一把年纪显然也不适合开车，这时他作出了一个既惊人又被周围的邻居看成是笑话的举动，他要开着一辆后面挂了一个斗篷的割草机上路，而且那种割草机估计时速连十公里都不到。第一次，一切似乎应验了邻居们的预测，他的那辆车子没开出多少路就抛锚了，老人连人带车被拖了回来。但他还是不死心，他用枪打爆了那辆破车，又从朋友的二手市场那里新买了一辆差不多上个世纪六十年代的机器，当然还是割草机，然后他又开始重新上路。一路上，白天他慢悠悠地开着割草机赶路，晚上就随便在路边安营扎寨。在途中，他结识了很多人，一个因怀孕而离家出走的少女、一群参加自行车比赛的人（那些自行车可要比他的割草机快多了）、一个为了工作不得不每天来回驱车几十里的中年妇女、一对好心的小镇夫妇、与他一样的退伍老军人以及一个墓地的牧师。最后他终于安全到了他弟弟的家里，兄弟两人坐在门外，十年的恩怨终于冰释前嫌。

    简单地说这是一部公路电影，但它却包涵不少的东西。那个离家出走的少女，老人只用一个一根木柴与一捆木柴的形象比喻就让她充分认识到了家的重要性；一个公路上开车撞死一头鹿的看上去情绪有点失控的中年职业妇女，她的举止把现代人面对生活中重重压力的那种浮躁心态完全给表现了出来；那对把自家的院子让给老人住并且主动要送老人最后一段路程的好心夫妇又让人看到了美国人的热情与善良；当然很重要的还有老头与另一个退伍老人的一席对话，更是真实地反映出了战争的残酷性。很简单的几个情节设置，却像万花筒一样把家庭、社会、老年、手足情深、战争等等问题都画龙点睛般地融合在了一起，可以说这些东西在主题上赋予了这部电影更深层和更厚重的现实感。

    同时，这部电影关于老人的那条主线又不得不让人想起海明威的一部小说《老人与海》，可以说它们之间有着异曲同工之妙。同样是根据真人真事改编，在海明威的《老人与海》中，那个不服老的古巴老渔夫桑提亚哥孤身一人在远海处与大鱼周旋了好几天才把那条差不多有一千五百镑重的大鱼捕到，虽然最后大鱼在拖回来的途中被鲨鱼吃得只剩下一副骨架，但无疑桑提亚哥在精神上是胜利的，至少他战争了自己的年龄，战争了周围那些已经把他看作是一个无用的老人的人的置疑。我们电影中的主角史崔特老人为了去看望他弟弟，他驾着那辆由割草机改装而成恐怕时速连十公里都没有的车子，花了差不多五个星期还多的时间从美国的依阿华州出发去威斯康星州，以他那样的年龄，这种事情决不是一般勇气和毅力的人敢做和所能做到的。与《老人与海》中的桑提亚哥一样，他们都是看上去有点固执的老人，但他们都有自己的追求，他们向我们证明了生命的活力与年龄无关。

    最后不得不提的一点是，这部影片居然是出之怪才大卫.林奇之手，实在是出乎我的意料，相信也会出乎大多数人的意料，因为看上去这绝不是一部大卫.林奇式的影片，在他众多的作品中，这一部看上去是如此的与众不同，如此的毫无风格。说实话对于大卫.林奇一直以来我都不太感冒，他那几部个人风格浓厚的成名之作一直以为都让我觉得有点隔阂。真是难以想像他居然也会拍出一部如此朴实无华但又精彩之至的电影来。

    提起《死亡诗社》、《放牛班的春天》，想必你也知道我想说的是什么了，不错，刚刚看完的这部意大利影片《听见天堂》的确与上面这两部影片在某种程度上有相像之处，但他们却又有很大的不同：《死亡诗社》和《放牛班的春天》主要还是讲老师对于学生的影响，其侧重点主要还是在于讲老师的个人人格魅力；而这部《听见天堂》则主要是讲学生如何通过梦想寻找到真正属于自己的一方天空，其侧重点无疑是在学生身上。

    谈这部影片之前先来介绍一个人， 米可 . 曼卡西 （Mirco Mencacci），意大利国宝级盲人音效大师，至今已参加过300多部电影的录音工作。他与意大利很多著名导演都有过合作，如安东尼奥尼的《春光乍泄》，南尼.莫瑞的《人间有情天》，以及 马可 . 图利欧 . 吉欧达纳 的长达六小时史诗巨作《灿烂人生》等等。可以说，他在意大利电影界有着举足轻重的地位。

    没错，这部影片正是根据米可的真人真事改编而成。还是上个世纪七十年代的意大利，八岁的米可因为一起意外而导致双目失明，根据当时意大利的法律失明的米可只能去那种由教会主持的盲人学校读书，他们不被允许进入到普通的学校去就读。当然，那种盲人学校也并非是真正给了像米可这样的盲孩受教育的机会，他们只不过是把他们训练成日后的编织工或者接线生从而使他们有可以谋生的一技之长而已。可以说这样的教育完全不顾学生个性上的差异性，它从一开始就歧视这些盲孩，没把他们当作正常人一样平等看待，因此这样的教育说白了只不过是一种建立在歧视基础之上的自以为是的所谓救济工程，它为政府减轻负担，但却把那些盲孩当作机器。

   影片中米可的父母百般无奈之下只好把孩子送到了这样的学校，但米可一到这里就显示出了他的与众不同。他用从学校偷来的录音机和一些录音带完成了一份老师布置的关于季节的作业，他把下雨声、风声等等模拟出来并且录了下来，很有创造性地完成了一份叫作“雨后初晴”的作业。校长因为他偷录音机并且把赞美诗的带子用作录音带而震怒不已，但他的一个老师却发现了他这种与生俱来的天赋，他暗暗支持他，为他买了新的录音机，并且教导他一定要保持自己的这种天赋。影片最后，在每年一次的家长会上，这位老师不顾校长的反对安排这些孩子表演了一个充分展现他们个性的节目，他们在米可的带领下用各种模拟出来的声音表演了一个优美的童话故事，所有的家长都为此感动不已。

   没必要再为这部电影作任何多余的赞美之词，别人已经说的够多了：

   这部电影适合五种人看：活的不耐烦的人、忘记眼泪味道的人、勇于突破现状的人、想一窥盲人心底世界的人、带着孩子的父母。——作家朱克勤

   通俗、感人、浑然天成的演技。听起来没什么了不起，却是许多电影企求却难以达到的目标。——影评人闻天祥

   影片快结束时显示的字幕说：1975年，在各种各样的压力下，意大利政府废除了盲人学校，让盲人能进入一般学校就读。这真是一个很人道的改变，一个很及时的纠正。这个世界确实不应该有这样的法律，我们的确需要帮助那些需要我们去帮助的人，但绝不应该用那样的方式。

   最后更值得提一下的还有这部电影被推荐为2007年意大利奥斯卡最佳影片提名。但众所周知，那一年的奥斯卡最佳外语片是德国电影《别人的生活》。这又不得不令人想起2001年的那次法国电影《天使爱美丽》败给《无人地带》。没办法，有时候这种带有强烈政治色彩的电影总是更能博得那些评委门的赞赏。但如果真要我在这几部片子里作一下选择的话，我更倾向于选择《天使爱美丽》和《听见天堂》。

《颐和园》的被禁和对其的客观评价

    这部电影数天前看过一个版本，似乎是那种内部交流的样片，右上角还印着几行大大的版本说明的英文字，画面阴暗而模糊，而且连中文字幕也没有，因此两个多小时下来只能说是看懂个大概。心里还一直暗暗为我们国内的这些禁片的遭遇所不平，没想到几天后就得到了相对清晰的DVD版，当然，和那些大制作的大片比起来这种画质根本难以称得上是DVD的画质，但至少已经不影响正常观看了，而且，令人欣慰的是这次连中文字幕也有了。

    现在谈论最多的恐怕就是这部影片的被禁了吧。在最近几年的大陆影片中，能和这部影片齐名的禁片估计也只有姜文的《鬼子来了》了。谈及这部影片的被禁有两个层面的意思：一是指影片本身在国内被禁止公映；二是指作为影片导演的娄烨被禁止五年内拍片。同时关于影片被禁的原因也有两种说法：一种说法是它未经电影局审查通过就擅自出国参赛，这似乎和姜文的《鬼子来了》被禁是一样的遭遇；另一种说法是因为影片里对八十年代末那起著名政治事件的间接描述越了政治雷区。相对来说，后面的那种说法似乎更加靠谱点，前面的那种说法说白了只不过是一种政治托词罢了。

    但是，如果说这部影片仅仅是因为这样的政治原因而被禁的话，那实在是太冤了点。虽然说这部电影用较长的篇幅间接描述了上世纪八十年代末的那起著名的政治事件，但谁都看得出来这只不过是一种间接的描述，是整部影片情节设置的客观需要，毕竟影片中的故事有一段是发生在那个年代北京的一所大学里，而影片的男女主角在当时都是大学生，而且，这一事件后来还造成了电影中的女主角余虹中途缀学离校，因此这样的情况根本就难以回避。同时，我也说了，影片中的这种描述只不过是一种间接描述，它并不是一种直接正面的描述，当然导演也并未对这一事件作任何的个人主观色彩流露的评价。而且我们更应该看到影片本身在这一段的镜头运用上可以说已经很有节制地做到了艺术化的回避，一个未曾经历过这一切的人根本就不可能从中看出些什么来，相比于国外的很多电影对其本国政治事件的描述，这里的一切简直可以说用小巫见大巫来形容。但很不幸，这部影片还是被禁了，而且更不幸的是，作为影片的导演居然被禁止五年内不准拍片。真不知道这样的决定依据的是哪条法律法规，而我们国内是不是真的有类似的法律法规可以依据？如果拍电影不算是创作的话也应该算是一种工作或者劳动吧？有什么样的法律可以剥夺我们的工作权或者劳动权呢？——真是一个令人匪夷所思的处罚决定。

    再来说说这部电影本身吧，怎么评价这部电影呢？如果非得用现在最流行的一句话影评来形容这部电影的话，那么我可以毫不犹豫地说这部电影可以排到近五年来中国大陆所有最优秀影片的前五名之内。当然，如果有一天有人要对当代中国电影作一下系统的整理的话，我相信这部电影也将肯定是不可或缺的。我知道这样的说法可能有人会反对，但我相信肯定会有更多的人表示赞同，特别是那些真正看过此片并且懂得欣赏的人。

    这应该是我所看过的导演娄烨到目前为止的所有片子中最为出色的一部了。娄烨早期的《周末情人》和《危情少女》因为各种各样的原因我都没有看的机会，因此不好评价。《苏州河》虽然不失为一部精彩的影片而且本人也一直深爱不已，但毕竟她是属于剑走偏锋的一类，怪异之中总是缺少了大气。而那部《紫蝴蝶》不知道别人对她的评价怎样，个人感觉她难言精彩，而且在整体节奏的控制上也有问题。

    最后没什么可说了，倒是真心希望这部影片在国内能早日解禁，当然更加希望那些坐在上面的人能够还娄烨一个可以自由言说的权力，毕竟五年对一个导演的艺术生命来讲并不短。

小谈电影场景设置的合理性

    最近看了一部叫《凤凰》的电影，是一部刚出来的新片。这里我并不想对这部电影作什么讨论，倒是电影中的两个场景触发了我对于电影场景设置的合理性问题的思考。这两个场景一个刚开始时男主角刚入狱，因为受到同牢房的人的欺负，男主角就在半夜趁他们都睡熟时拿着个脸盆狠狠地在那些人的头上一个个地拍打过去；另一个是后来在牢房里男主角用火柴点燃一根不知什么东西来去除自己身上从猪圈带回来的异味。对此，我的两个疑问是：关于第一个，那些被男主角用脸盆狠狠拍打的人会这么合作的一个个地让他拍下去，中间就不会有人被他打得痛醒过来阻止他？关于第二个，牢房里可以带火柴吗，能允许囚犯这么随意地使用火柴吗？

    应该说这两个问题都与电影无关，而与一般生活经验有关。就第一个场景来说，我可以很肯定地说这样的事情是不可能发生的，要是能发生，它也只可能在刚开始的几个人身上奏效，等打到后面，前面被他打醒的人肯定会起来报复，那时牢房内也肯定会乱作一团。至于第二个场景，牢房这种地方我没去过，但看的电影电视之类也不少了，对此也应该可以说有个间接的经验了，就像法国那部名片《洞》刚开始主人公进监狱搜身时连打火机也要被没收一样，我不大相信牢房内可以这么随意地使用火柴。在我看来，火柴、打火机、刀之类的东西都应该是在牢房内不允许藏带的。

    由此想到前两年国内那几部很热闹的所谓大片中的某些场景。《无极》中把一个人绑在绳子另一端像放风筝一样飞的场景说实话真让人怀疑地球引力的存在；《满城尽带黄金甲》片尾皇城内父子兵大战那一场，一下子皇帝那边突然多出了那么多人来，真不知道这些人是空降部队还是地底部队，不然以一个皇城的容量能容纳下这么多人而事先不让人发觉实在令人难以想像；还是在同一部片子里，俗话都说刀箭不长眼，但最后父子决战那场那么多不长眼的刀箭能把王子的手下全部杀死，但王子本人却可以一点事都没有？恐怕就算是神灵护体都没这么好的效果。

    这样的例子我们还可以例举很多，而且基本上可以说是以我们国内的片子居多。人家老外在这方面相对来说还是比较严谨的，不会为了虚张声势的效果而瞎扯。当然，这里也没有再一一例举下去的必要了。

    我认为任何一部电影都应该让观众觉得可信，这也就要求每一个场景的可信性，这是一种很重要的态度。当然，这里所说的可信性也应该分为两个方面，一个是现实的可信性，一个是想像的可信性。关于前者，应该是容易理解的，没有作解释的必要；关于后者，我可以简单解释一下，这里可以以科幻片来作个说明，其实所谓的想像的可信性也就是在一般人的想像范围内认为某一事件在过去、现在或是将来是有可能发生的。就像我们谁都没有真正见过宇宙飞船，但却可以想像这种东西在未来或在另一个星球可能真的存在一样，有些东西在我们人类丰富的想像力作用之下是完全可以被接受的。

    但前面我所说的那几个例子却是无论如何都不可能令人相信的，它们完全违背了我们的一般日常经验，可以说它们都是电影为了追求某种特定的效果而刻意编出来的。电影本来就像编故事一样一个场景一个场景地编下来的，但问题是这样的编故事的方式总应该让人觉得可信，总应该让人觉得眼前发生的一切都是合情合理的，完全不合情不合理的瞎编乱造总是不要取的。

    真希望我们国内的影片以后能少出现一些这种让人当作笑柄的东西了。